('<p>轻薄的城市之五
这就是城市的地基：一张既当通道又做支撑的网。
死亡意识构成的就是这张网。人在创造中要处处靠这个意识来打通前进的道路，而这个意识又是一切生命活动的前提。
悬在深渊上空生活的奥塔维亚居民，反而不像其他城市的居民那么心里没底。他们是知道这张网能够支撑他们多久的。
有了高度自觉的意识，这种在悬崖间走钢丝似的精神活动就显出了某种从容的风度—反正是要死的，所以权当脚下的万丈虚空不存在，尽力精彩地活一回。
贸易之城之四
艾尔西利亚的难民们携带着家中器具在半山露营，他们回望平原上那由绷紧的绳索和竖起的柱子构成的迷宫。那里仍然是艾尔西利亚城，而他们自己则算不了什么。
形式决定一切。作品一旦成立，就成了抽象的寓言。其间所包含的具体情感全部消失了，符号留了下来。但因为是寓言，又可以由每个读者（包括作为读者的作者）来重新用具体情感激活作品，产生新的形式感。所以说：
错综复杂的关系的蛛网在寻找着形式。
每一座废墟式的艾尔西利亚城都是一个永恒的**，引诱着我们去重温它那美妙绝伦的形式感。
城市与眼睛之三
城市的一切都不接触地面，只除了那些火烈鸟的长腿——城市栖息于它们之上。再就是在晴天里，它投到叶片上面的多孔的、有角的影子。
艺术本身的深深的矛盾使得她呈现出这种奇特形式—脚踩在地面上，却又彻底排斥大地，躲到云层之上。
关于宝契的居民，有三种假设：他们憎恨地球；他们尊敬地球到了一点也不敢同她接触的地步；他们爱那个他们出生之前的地球，于是用各种各样的望远镜不知疲倦地观察着每一片树叶，每一块石子，每一只蚂蚁，着迷地冥思着他们自己的缺席。
望远镜里头的世俗生活已大大变形，人从那里头见到的影像已经抽象升华了。对于这类作品来说，作为表面规定的“作者”永远是缺席的，因为描写的是本质。所谓“生活中的喜怒哀乐”这类表面的情绪已被从作品中剔除，是艺术家在爱和恨的情绪交替中自觉地同作品拉开了距离。
城市与名称之二
宅神相信他们是城市的灵魂，即使他们去年才来到；他们相信他们在移居国外时也会带走莱安德拉城。守护神则认为宅神是临时的客人，十分讨厌又具有侵略性，真正的莱安德拉城是他们的，是他们的城将所有它所包含的东西赋予形式。在这些暴发户到达之前莱安德拉城就在那里，当他们离开时它仍然留在那里。
宅神是同生命相连的灵感，他们是解放创造力的钥匙。他们伴随着生命发展的每一个阶段不断迁移，在每一件创造物的内部居留，成为其核心与灵魂。他们受到守护神的扼制，不过那是极其有益的扼制。
守护神则是经历过高贵事物的理性，他们相对稳定，留守在每一件创造物的阴暗处所，不惹人注意。但他们具有某种永恒性，能赋予一切创造物以形式感。他们不停地受到宅神的骚扰，不过那是他们最乐意忍受的事。守护神有辉煌的过去，现在他们既可以高贵又可以低贱，不论他们的姿态如何，宅神都得适应他们。
两种神灵有一个共同点，无论在家庭和城市里发生什么，他们总是持批评态度。
作品的批判性是现代艺术的魂，因为艺术就是渴望，是不满，是打破旧的常规，诞生从未有过的新事物—存在于梦想中的伟大事物。所以宅神滔滔不绝地谈到祖先，谈到从前的好日子；守护神则反复提到没有人类之前的美好环境。他们都追求一种“元”境界。他们在黑屋中的辩论，在同一个城市中生活相互间的纠缠，构成了精神发展的蓝图。
城市与死者之一
在梅拉尼亚，每次你走进广场，都有一段对话引起你的注意。
精神在发展中不断演绎，由表及里，由浅到深。演员不断更换，故事还是一个。起先是演绎人间烟火味比较重的那些情感纠葛，到后来愈见深化，讲述也更为个人化、神秘化，批判精神更强（伪善者、知己和占星术者）。同时，残酷性也加剧了（感情受伤的老父、高利贷者等），因为矛盾在激化。
三万人演寄生虫，十万人演落入底层等待机会重返宫廷的王子。
本质或共性在现代艺术的每一部作品中都是直接现身的。换句话说，如果你具备了那种眼光，就会发现所有的艺术作品都很“像”，是一个东西。
确实，他们通过阴谋的、出其不意的行动在不断朝着某个最后的结局接近。即便阴谋似乎越来越看不破，障碍越来越大，也不能阻挡这个过程。
搞阴谋，设陷阱，全是为了从死神的手中逃脱，为了死死地攥住生命。同死神离得越近，阴谋就越看不破，沟通的障碍就越大（当然死神是不会同人沟通的，这里仅指人的单向努力）。即便竭尽全力表演，人的头脑中的死亡意识也是前提。人有意欺骗自己，用永生的姿态去接近死神。
后记
马可·波罗回答：“没有石头，就没有桥拱。”
现代艺术中作品的美感来自形式感。但所有的形式仍然是从具体的情绪中诞生，从日常的情感纠结转化而来的。没有生命体验，作品就没有重量，没有实在感。光有具体情绪没有抽象能力，也达不到形式美。
第六章
前言
这位皇帝想要看到他的眼神，但外国人垂下了他的眼皮。忽必烈整整一天没有说话。
忽必烈和马可此刻正想着同一座城市—那座只能存在于冥想中的城市—一切城市之母。
马可说：“每次我讲述一个城市时，我其实是在讲威尼斯的一点事。”
所有的故事都是一个故事，所有的城市都是一个城市。而那个故事，那个城市，既是艺术家毕生描述的样板，又要通过他的描述而存在。与此同时，艺术家既怕因描述而失去它，又怕因为不描述而使它不能存在。可见，描述是因为妥协，描述也充满了困惑和痛苦。因为这，忽必烈在郁闷中三缄其口；也因为这，马可时而滔滔不绝，时而犹豫不决。
贸易之城之五
所以在斯麦拉尔迪那，最为刻板、平静的生活也不会重复自己。
创造中的时间是无限分岔的。只要生命还在躁动，想象就层出不穷。选择哪条路线完全是即兴的，异想天开的。
但是，在这里也如同其他地方一样，秘密的和冒险的生活总是受到更大的限制。
如果你要进行更深入、隐晦的高技巧的创造，你就得积蓄更大的力量去冲破限制。于是你将化身为猫、盗贼、违禁的情人、老鼠、阴谋家与走私者。你不得不在阴暗的地下钻来钻去，摆脱身后的死神。
地图上最难确定的是燕子的路线。它们划破屋顶上方的空气，以不动的翅膀划出看不见的长长的抛物线。俯冲下来吞掉一只蚊子，盘旋着上升，掠过塔顶，从它们空中小道的每一点上俯视城市的每一点。
燕子划出的路线图就是作品那透明的内在结构。人在创造之际不可能有条不紊地去获得那种结构，只能一不做、二不休，处处走险棋，高度紧张进入惊险动作。那时结构便会在身后隐约显现。
城市与眼睛之四
每天都能看到菲利斯的人是多么幸福啊！那里面的东西他看来看去的都看不完。
以上说的是创作或阅读的三部曲中的第一部。涉及的是作品千变万化的外形。
菲利斯是一个空间，路线是将悬在真空中的那些点连接而画出来的。……（此处略去一句）你的脚步不是追随眼睛看见的外部事物，而是内部的、被掩埋、被抹掉了的那些事物。
三部曲中的第二部。进入时间体验，让深层记忆复活，遵循某种特殊的律动进行创造。
上百万只眼睛看着窗户、桥梁和刺山柑，但它们也许只是在掠过书中的一页空白页。许多城市都像菲利斯，它们逃过众多目光的凝视，却逃不过突然投来的目光。
三部曲中的最后一部。表演无中生有的特技，从真空中突然摄取事物。
城市与名称之三
它是我从未到达过的，我用其名字召唤出来的许多城市之一。
艺术创作不是模仿似的描绘，因此也不可能有现成模型。要使凭空产生之物定型，艺术家就得使用语言。但语言在此的功能已转化成一种近似符咒的功能—召唤出真正的城市。
显然，这个名字意味着这个，除了这个没有别的。
一旦进入城市，名称就被赋予了全新的意义。现在名称包含了城市的一切，语言通过创造重获新生了。来自内部的需要证实了语言，写作者生出似乎是没来由的确信。但是，这种进入只能是一次性的。
但我不再用名字来称呼它了。我也不记得我是怎么给它取了这样一个名字的，因为这个名字意味着同城市完全无关的那些事。
不在城中，名称同城市就分离了。曾经有过的入城的经验使得艺术家看到了语言的欺骗性。这当然不是语言的错，而是语言的内部机制使然。如果你醉心于语言与物的统一，你就得进行新的创造。
城市与死者之二
我想：“如果阿德尔玛是我梦里见到的城市，而我在那里仅仅只见到死人，那么这个梦让我害怕。如果阿德尔玛是一个真实的城市，那里头住着活人，那么我只要持续地瞪着他，他们相貌的相似之处就会消失，陌生的、焦虑痛苦的脸将出现。所以在这两种情况下我都最好不要盯着他们看。”
卡尔维诺的写作是一种“心死”的写作。深入记忆就是深入死去的欲望，必须具有濒死的人的目光，才会认出本来属于你的东西。写作既是恐怖的梦幻，又是令人胆寒的真实，写作者必须承受二者。
你来到了生命中的一个时刻，在你认识的人当中，死者超过了活着的人。你的记忆拒绝接受更多的脸，更多的表情：它在你遇见的每张新面孔上印上旧的模型，它为每个人找到最合适的面具。
死神即本质，在极限写作中，本质的表情会浮现在每个人的脸上，使人物具有“均一化”的特点。也就是说，这种写作中的每一个人都具有自我意识，或每一个人都是作者自我意识中的一个部分。
他们凝视着我，好像在要求我认出他们；好像要认出我；好像他们已经认出了我。
创造者与创造物之间那种互动的微妙关系。由这种关系中生出推动故事发展的秘密动力。
我想，也许阿德尔玛是你们垂死时抵达的城市，在那里你们每个人重新找到你认识的那些人。这意味着我也是死人。
只有达到了极限，人才会知道自己本来具有一些什么东西。所谓“本来认识的”那些人，只是作为可能性存在着，你不将他们开拓出来，也许他们永远不会同你遭遇。
城市与天空之一
先知回答说，二者之一是神给予星空的形式和行星运转的轨道；另一个则如同每一件人工制造物一样，是前者近似的影像。
如果说城市是人的艺术创造物，地毯便是这创造物的本质、结构。当人凝视一件作品时，会猛然发现深藏于内的那个结构，这时，作品中的所有描述都会得到正确的解释。无论是写还是阅读，人都会发现，作品描述的就是他自己的命运，他的历程。而这些，是被表面的描述所掩盖着的东西。
而从另外一个角度来看，城市（作品）又是心灵宇宙的地图，它再现了黑暗深处的种种混乱真相。如果我们要懂得城市，仍然要钻研那张地毯。我们在创造之际都是具有神性的人，我们造出了藏有地毯的城市。
后记
创造是进入祖先的记忆的漫长旅行。人为了摆脱对于原始记忆的怀念而去追寻它，其结果总是遗憾与沮丧，因为它是追求不到的。
迷惑永远包围着创造的人，他不清楚旅行的目的，他又渴望同眼前的迷雾拉开距离，看到远方透明的城市。然而城市上空的雾或瘴气是不会散去的，人只能摸索前行。人在一路上看到的，是已经死去的生命，是过去与未来的混合体。每前行一段，旅行者的生命活动就被钙化定型，就像他在一边生活一边死去，并且过去、现在和未来也在这种活动中变成了一个东西。但终究，这就是他所想要的、多年里头一直追求的境界。可汗懂得马可·波罗的迷惑与苦恼，却还要提问和嘲笑，如同人对自己的提问和自嘲。
第七章
前言
也许这个花园仅仅存在于我们垂下的眼睑的阴影之中，我们从来没有停止我们所做的那些事：你继续骑在马背上，在战场上扬起灰尘；我，继续在远方集市上为一袋袋胡椒同人讨价还价。
写作者将人间烟火直接转化为诗，同时身处两地。在战火硝烟中沉思默想，在做买卖的劳碌中顿时转入冥界。这种高超的本领是通过千万次的操练而成就的。看透生命本质的人便获得了广阔的、容纳一切的胸怀。一切都能成为诗，哪怕最不能忍受的、卑鄙的庸常生活。从这个意义上来看，也许人是为了将自己变成诗的象征而成为屠夫的—他要砍断世俗生活的羁绊，坚壁清野。这样，他的旅行便成了不动。
也许这个世界上只剩下一片堆着垃圾的荒地和可汗宫殿里那悬挂的花园。是我们的眼睑分开了它们，但我们不知道哪一个在里面，哪一个在外面。
肮脏的生命和对于她的冥想（死、无）是互为本质的，人的眼光可以分开她们，因为这是一个东西的两面。
城市与眼睛之五
它没有厚度，它由一个面和它的反面构成。它像一张纸一样，纸的两边都有一个图案，这两个图案既不能分离，也不能对视。
在卡尔维诺的城市里，事物就是这样构成的，一切都是对立面的渗透，二者之间没有过渡，也没有绝对区分的界限—华丽的大门可能是破布，美丽的女郎也可能是生锈的金属片。你必须习惯这种突兀的转化，练就艺术的眼光。
城市与名称之四
克拉莉斯，光荣之城，有着一部痛苦的历史。
这一篇述说的就是创造的痛苦和遗憾，艺术家心中那原初的、伟大的城总是追寻不到的，但她又并不消失，总是在他追求的途中透出其风采。
将旧日克拉莉斯那些无用的零散部件放在一起，一个幸存者的克拉莉斯产生了，她由木板房、棚屋、阴沟和兔子笼等等组成。然而，克拉莉斯昔日的辉煌还全部保存着……
现代艺术的特点往往是用卑贱来再现崇高，用简陋来再现辉煌。这种高超的魔术是人性发展的必然。
人们只记得一个柱头，它多年来在一个养鸡场里支撑着母鸡生蛋的篮子……也许克拉莉斯只不过总是一些花哨的薄片的混合物，搭配不佳，陈旧过时。
古典精神只能这样来体现，也许这是某些人的悲哀。但是艺术家并不为此悲哀，艺术家的悲哀永远只是追寻不到的悲哀。
城市与死者之三
没有任何城市比埃乌萨皮亚更愿意享受生活，逃离烦恼。为了使由生到死的过渡不那么突然，这里的居民在地下建造了一座同他们的城一模一样的城。
生的极乐和关于死的想象的烦恼。被这两极日日纠缠的人建造了死亡之城。地下的城与地上的城是何其相似，唯一的区别在于这里的一切是以死亡意识为前提，因而所有的人均是自由人。生活中不自由的人们纷纷在这个艺术王国里找到了真正的自由。
两个城市的沟通工作是由戴头罩的兄弟会来进行的，这个兄弟会其实就是人的理性。是兄弟会在维持着地下之城的秩序，帮助人实现从生到死的身份的转换。在蒙昧的氛围之中，只有兄弟会保持着清醒，所以兄弟会在两个城市里都具有极大的权威。
实际上，是死者依照他们城市的形象，建造了地上的埃乌萨皮亚。还有人说，在双子城里，你无法辨别谁是死者，谁是生者。
确实可以说，是因为有了艺术，才有了人。
城市与天空之二
为忠实于这个信念，贝尔萨贝阿的居民尊敬所有同空中城市有关的事物。
这种信念是由于对肉体生活的全盘否定而产生的。天空的城市是贝尔萨贝阿的全部寄托，是纯净高贵的所在。
另有一座地下的贝尔萨贝阿城，那是发生在他们身上所有那些卑劣无价值的事物的容器。
肮脏黑暗的地下城是人的肉体之城，同天空之城形成对照。这样，写作者就将自我一分为三了。
确实，这个城市是被天上的和地下的两个投影般的城伴随着，但居民们却不了解这两个东西的一致性。
生的龌龊，死的纯净。反过来说，生命的美丽和精致，死亡的想象源头的肮脏与腐败。无论何时何地，人的眼光必须同时看到两个面，看到这两个方面的交织与统一，因为人性的真相就是如此。