('<p>《看不见的城市》细读
第一章
前言
忽必烈的内心是一个深奥的谜，马可·波罗滔滔不绝的讲述则是解谜的过程。就像人的自由意志是一个最大的谜，而艺术家的创作是解谜的过程一样。马可·波罗和忽必烈可汗这对矛盾就是深层理性和感觉活动之间的矛盾。所以，忽必烈全神贯注地倾听马可·波罗的讲述，不断在内心做出判断。
忽必烈的内心总是有两股巨大的情绪在对抗—征服的骄傲（人的认识能力可以无限制发展）和达不到终极之美的沮丧。低落的情绪导致空虚和眩晕—
空虚的感觉在夜晚降临，我们闻到雨后的大象的气味，檀香木的灰烬在火盆里变冷。眩晕使得河流和山脉在描绘它们的平面球体图的棕色曲线上颤抖。
征服的好消息不断传来，然而这是绝望的征服，因为人得到的是遍布坏疽的废墟王国。于是人陷入绝望，唯有讲述能拯救人。通过马可·波罗的讲述，忽必烈的目光。
穿透注定要崩溃的塔楼和城墙，辨认出一个窗花格，其图案是如此的不可捉摸，竟然逃脱了白蚁的咬啮。
见过一次那种图案的人，终生都将处在寻找的惶惶不安之中。
城市与记忆之一
城市=本质。每个城市的结构都相同：银制的圆屋顶，神的铜像，金鸡，水晶剧院等。但旅行者到达这个城市时，心中对城里这些人产生了深深妒忌，因为他们。
相信从前有一次他们曾度过了与此刻同样的迷人的夜晚，而他们认为他们在那一次是幸福的。
此处说的是，所有的艺术创造都是一次性的，你不可能同时是创造者又是欣赏者。艺术的本质决定了艺术是利他的事物。当然，在创造之后，你同样能作为鉴赏者来欣赏你的创造物。
城市与记忆之二
旅行者渴望城市，他终于来到了城市。城市里充满了欲望和暴力。伊西朵拉城是他的梦中之城。
区别只在于，他在梦见的城市里是一位青年；而他到达伊西朵拉时已经老了。
他同那些老人坐在一排。
欲望已成了记忆。
梦与实验创作的区别在于：在梦中，欲望可以直接释放；但在实验创作中，写作者是超然的。他只会有欲望的变形记忆，不会有直接冲动。阅读也如此。
艺术作品中充满了欲望与暴力，而创造作品的人在创造时必须同欲望拉开距离。那种时刻，他应当像一个圣人（老人）。于是欲望与暴力转化成了美。创作中的时间是另外一种时间。
城市与欲望之一
关于城市有表层记忆与深层记忆两种描述方式。对表层记忆的推理可以进入城市的历史，而深层记忆本身就是历史。
在早年，“我”从荒漠来到城市，同自己的欲望遭遇，然后“我”的目光又返回去凝视荒漠和商队路线；眼下，“我”懂得了这条小路是从前那个早晨我在朵罗泰亚城时，出现在我面前的许多条路当中的一条。
从欲望返回理性，然后上升到本质认识，并再次刷新感觉。
城市与记忆之三
这里面有个层次问题。
记忆是时间的连续，是欲望的形式，它主宰了城市的结构—即有什么样的欲望就有什么样的城市。所以城市不是表面的空间的堆积，而是深层的时间的连续、交叉。
当记忆里的波涛涌进来，城市像海绵一样吸收它，自身便膨胀起来。
这句话说的是欲望决定创造物的规模和气魄。
城市也不能叙说它的过去，只能将过去像手纹一样包含在内。城市的过去写在街角，写在窗户的花格上、阶梯的扶手上、避雷针的天线上和旗杆上。每一个这样的部分都被依次标记了刮痕、缺口和旋涡。城市由这些深层的欲望形式将意义赋予表层空间，它们由于“偶尔露峥嵘”而更为惊心动魄。
深层记忆是时间的储存，精神的历史“说”不出，只能由“痕”当中透露出来。形式感的轻灵带出来的是欲望的滞重。你必须体认这一点，才能避免轻浮，全面理解城市。
城市与欲望之二
阿纳斯塔西亚是一座矛盾的欲望之城，此处的欲望的特点在于：唤醒欲望的目的是抑制欲望。而当你进入该城的中心之际，你又会发现所有的欲望全被唤醒了，围绕着你，你没有丧失任何欲望。与此同时，你成了城的一部分。你住在你所不喜欢的欲望里头，满意地发挥欲望。
艺术家在阿纳斯塔西亚每天劳作，他的劳动使欲望成形又从欲望中获取形式。这种通过压抑来释放的创造形式使他对欲望之城产生了无比的热爱—虽然他只不过是这座城的奴隶。在世人中一败涂地的艺术家，将他所不喜欢的欲望在魔法之城里转化成了创造动力。
城市与标志之一
不论在这片密密的标牌下面的城市确实是什么，也不论它包含了什么，掩盖了什么，你离开塔马拉时还是没有认识它。
创造就是穿透语言的世纪沉渣抵达核心。但这一行为仍然是通过语言来实现的。艺术家在塔马拉城里将沉渣变为媒介，不断地运用语言的转喻和隐喻功能，造出一片特殊的语言的丛林，使得陈腐变成了诗。在塔马拉城中，命名即是创造，词语是为了让人辨认某种看不见的结构而存在的，或者说，是为了用它们来引发内心**，以便将辨认的工作更好地进行下去的。
精神世界显然是迥异于物质的，但这个世界建构的材料无一不是来自世俗，塔马拉城以其高超的技艺将不可调和的二者统一起来。
城市与记忆之四
在每一种概念和旅途的每个地点之间，都能产生对照，产生共鸣，以便给记忆以直接的帮助。所以世界上最博学的人就是记住了左拉城的人。
左拉位于记忆的深处，它是生长不息的城，它的不同寻常在于它的独特的和谐，活力则来自内部的生命运动。一旦被固定，便是死亡。左拉之所以能被记起，是因为它的同欲望相连的形式，它的处处指向本质的结构。但没有人能完全记得住这座城，因为它只能存在于变动之中，而且人只有在进城后才记得起一切，一出城就忘记了。当然，人在城中时，什么都不会忘记，因为那里有储存记忆的蜂窝装置。
所以左拉的运动形式无人能把握，只能追随。旅行者倾听内心的召唤前行，永远处在认识的喜悦之中，将时间的连续性和空间的独特性统一起来，形成到达本质的旅程。左拉之美属于那些夜间失眠的内省者，他们从这种欢乐的旅行中获得补偿，保持活力。
城市与欲望之三
每个城市都从它所面对的沙漠接收到自己的形式。赶骆驼的人和海员就是这样看待德斯皮纳的——一个处在两个沙漠之间的边境城市。
实际上，德斯皮纳就是从抽空杂念之后的“纯”状态—沙漠中产生的欲望。对精神生活的渴望酷似世俗的渴望，但因为“抽空”是前提，所以此处展示的美景是排除了肉欲的。正因为拉开了距离，所以才成其为“纯美”。
要创造纯美的作品，就得将内心变成沙漠。这个过程也可以用“万念俱灰”来形容，在万念俱灰的决绝中，欲望将全部苏醒。
城市与标志之二
记忆也是过剩的，它重复着各种标志，以便城市能够开始存在。
城市的风景是极为独特的，但这种独特的风景里包含着本质意义上的不断重复。由无数各不相同的风景显示同一本质；或由无数独特的艺术家描绘同一个主题；或从丰富多彩的内容中凸现出同一个结构；等等，这些话说的都是一件事。从这个意义上来说，文学的确是通过重复而存在的。重复将崇高的品质赋予文学，重复使真正的艺术家始终走在正道上，决不在表达上偏离他的理念。
轻薄的城市之一
一些人说，这个城市的神灵们住在深深的地底，那里是养育地下溪流的黑暗的湖。另一些人说，神灵就住在系在绳索上升出井口的水桶里，在旋转的辘轳上……一路上升到装在伊萨乌拉城那高高的脚手架上的风向标上头。整个城市都在做这种上升运动。
住在地底的黑湖中的是欲望之神，升出地面、升向空中的是轻灵的诗神。两种神灵又同属一个源头。深藏的欲望是动力，不断促使诗神上升、上升，直至升上天空。诗神则顺应欲望之神的律动，不断赋予欲望以新奇的形态。所以不论是作者的写，还是我们的阅读，进入的皆是这个双重对称的世界。上面的世界表现着下面的世界，下面的世界决定着上面世界的形式。
后记
忽必烈拥有庞大的帝国，但他却不能独自证实自己的拥有，他必须通过他派出的使节来向他证实。这些使节都是外国人。此处描写的是创造中的理性与感觉的关系—感觉必须陌生化才能通向精神的帝国。而马可·波罗给忽必烈带来的则是最原始、最陌生化的感觉。他的语言是手势、跳跃，惊奇或恐怖的呼喊，模仿鸟兽发出的叫声。可汗深深地为他所吸引，但他感到迷惑。
可汗看懂了这些手势，但他对它们同马可·波罗访问过的地方之间的关系还是没有把握。他怎么也搞不清他是想表示他在旅途上经历的冒险呢，还是想表示这个城市的创建者的功绩，或者……但不论寓意清晰还是模糊，马可的每一种展示均具有一种徽章的力量，人一旦见过，便永远不会忘记和混淆。
语言在艺术中的象征力量类似于徽章的力量，既古老又崇高，处处指向最高真理和终极之美。用这样的语言写出的作品类似于《圣经》。这种语言的获得，是由于艺术家竭尽全力向原始的突进，由于他不顾一切地追寻古老的记忆，也是由于他心中有一位忽必烈君王。从事创作就是不断地将事物变成徽章，不断地丰富这徽章的意义，直到有一天，艺术工作者本人也成了徽章中的一枚。
第一座城市被描述成一条鱼逃离了水老鸦的长嘴，却又落入了渔网；第二座城被描述成一个**男子跑过火堆，居然安然无恙；第三座城被描述成一个骷髅，长了绿霉的牙齿咬着一颗圆圆的白色珍珠。
以上三座城分别象征绝望、勇气和终极之美。这是伟大艺术的三要素。
忽必烈的脑海中，帝国是从易变的、可互换的、像沙粒一样的数据构成的沙漠中反映出来的。沙粒里头出现了被威尼斯人的字谜所唤出来的形象，它们代表了每个省份和城市。
当你运用语言来追寻消失了的古老事物之际，忽必烈脑海中的这种奇迹就会出现在你眼前。其前提是，你必须将内心沙漠化、本质化。
第二章
前言
这里谈的是探索的必要性和意义。忽必烈问马可为什么要旅行，难道坐在家中冥想不行吗？当忽必烈提问时，马可立刻领悟到忽必烈是要将他自己头脑里的推理更深入地进行下去。于是马可回答说：
他越是迷失在那些遥远的城市的不熟悉的地区，便越能懂得他为到达那里而途经的那些城市。他回忆他旅程中的那些阶段，于是逐渐懂得了他出发的码头；青年时代那些熟悉的地方；家乡的周围的环境；还有威尼斯的一个小广场，他小的时候在那里嬉戏过。
向陌生地的旅行探险为的是认识。越是陌生的，越是属于人自己的、本质的领域。但这本质不会自动显现，只有在人探索它时，它才展示自己。所以艺术家只有让自己处在陌生感的包围之中，才会获得看见本质的视力，从而对自己的精神史加以审视。如果马可不进行这种对本质的探索，忽必烈的思维就要枯竭。因为马可的探索是同世俗、同生命的一种**，忽必烈的形而上学的推理一刻也离不了这种生命体验—他们两个人是一个人。
他所寻求的东西总是位于前方，即使那只是一个过去的事物，这个事物当他在旅途上前进时也在逐渐变化，因为旅行者的过去是随着他遵循的路线而变化的。
创造者每前进一程，便发现一个崭新的过去。这个可能的过去就是将来。在通往未知的可能性的途中，人不断找回自己的本质：那原有的、属于遥远的过去的，同时又是创新的、属于未来的东西。也可以说，写作就是关于可能性的探索。一种可能的过去，既是重新经历，又是对以往经验的否定。是向不可知的未来的突进，也是向本质的皈依。
“你是为了解除过去的痛苦而旅行吗？”这是可汗此刻提出的问题，这个问题也可以说成：“你是为了重获未来而旅行吗？”
马可的回答是：“别处是一面否定的镜子。旅行者认识到他所拥有的是多么少，也发现他还没有拥有的与永远不会拥有的是那么多。”
旅行就是复活潜意识，深入陌生地区就是开掘潜意识宝藏，而潜意识里面包含可能的过去，也就是包含将来。可是人越努力探索，虚无感和挫败感往往越厉害，因为真理是一个抓不住的东西。艺术家必须承担这一切，用更为努力的探索来同自身的虚无感对抗。
城市与记忆之五
……但是住在这些名字下面和这些地方之上的神灵已悄然离去，外来者已在他们的地方安家。询问是否新城比老城更好或更坏是毫无意义的，因为它们之间毫无关系。正如同那些彩色明信片并没有描绘出过去的毛利里亚，只不过描绘了一个不同的城市，那个城市同这个城市一样，碰巧也叫毛利里亚罢了。
作者一方面谈到，导致经典重温的，正是那种全新的创造。经典不是一个一成不变的东西，而是随精神的发展不断丰富、更新的母体文本。另一方面，在卡尔维诺这一类的艺术创造中，所有的灵感都只能是一次性的。这种创造中不存在任何借鉴，表层的、水平意义上的联想也同它无关。写作者必须以大无畏的勇气，彻底摒弃怀旧情调，才有可能继续前进。总之，这是一种从虚无中来，到虚无中去的陌生化写作，是将写作者逼上梁山的创造。最后，在这个世界上，美无处不在，关键只在于眼光的转变。艺术的每一次升级和发展，都会导致大批新城市诞生，并赋予古城更为动人心弦的经典之美—这个意义上的怀旧其实是进取性的重温。
城市与欲望之四
伟大的可汗啊，在你的王国的版图上，一定为这个大的费朵拉石头城和这些水晶球里头的小费朵拉城都留有空间。不是因为它们都同样真实，而是因为它们都是设想。前者包含着还未成必然性，却被当作必然性而接受下来的东西；后者包含着一会儿工夫后就不再可能，却被想象成可能的东西。